DIPYLON AMPHORA & GÖTTIN - Zwei Meisterwerke der geometrischen Epoche, Nationalmuseum Athen

Zwei Werke der Frühzeit Griechenlands, genauer der geometrischen Epoche, ziehen den Besucher des Archäologischen Nationalmuseums Athen mit Sicherheit in ihren Bann:  die sog., nur 24 cm messende Dipylon-Göttin ¹ aus Elfenbein (Inv. 776) und die 1,55 m hohe Dipylon-Amphora ² (Inv. 804). - Beide  Exponate stammen aus Grabungen im Kerameikos und wurden in geometrischen Gräbern in einem Bezirk vor dem späteren Dipylonstadttor in Athen gefunden. Deswegen erhielten sie ihre Rufnamen "Dipylon-Göttin" und  "Dipylon-Amphora". Beide Exponate sind Meisterwerke der geometrischen Epoche Griechenlands, die der Marburger Kunsthistoriker und Begründer des "Bildarchivs Foto Marburg", Professor Richard Hamann (1879-1961), so definiert: „Tatsächlich aber ist diese Kunst des geometrischen Stiles nicht nur ein Anfang der griechischen Kunst, sondern ein echt griechischer Anfang, eine ganz bedeutsame und eigene Leistung, mit der die griechische Kunst wirklich als solche eingeleitet und begründet wird.“ ³  

Dipylon-Göttinim Athener Nationalmuseum

Die Elfenbeinstatuette wurde zusammen mit geometrischen Tongefäßen, Holzresten, drei ägyptischen Löwenfigürchen aus blauer Fayence und vier weiteren Statuetten in einem reich ausgestatteten Grab gefunden und kann heute im Athener Nationalmuseum bewundert werden. Der Fundort des Grabes liegt vor dem Dipylon, also vor dem nordwestlichen, ursprünglich nach den Perserkriegen zur Sicherung der Stadt errichteten und dann in mehreren Bauphasen nachweisbaren Stadttor, das der Überlieferung des Plutarch ⁴ zufolge einst "Thriasisches Tor" hieß und das dann laut einer Urkunde des 3. Jhs. v. Chr. in "Dipylon" umbenannt worden ist ⁵. Das Dipylon-Tor bildete gemeinsam mit dem nahelegenen Pompeion „ein Ensemble, von dem aus der Panathenäenzug über die Agora zur Akropolis startete“ und das deswegen eine große kultpolitische Bedeutung für Athen hatte.

Dargestellt ist eine unbekleidete Frauengestalt, die wir wegen des mäanderverzierten Polos, also wegen ihrer zylinderartigen Götterkrone auf dem Haupt, als Göttin identifizieren dürfen, allerdings wegen der fehlenden Attribute nicht weiter benennen können. Die offenbar nur mit einem Gürtel bekleidete Figur ist aufrecht stehend „mit geschlossenen Beinen“ dargestellt und hat ihre Unterarme eng an Hüften und Oberschenkel angelehnt. Sie ist frontal stehend wiedergegeben und ihre Taille auffallend stark eingezogen, ihre Beine sind ein wenig überlängt, darüber hinaus ist ihr Oberkörper fast wie ein Dreieck gebildet. Demgegenüber sind der Kopf und der relativ mächtig erscheinende Hals aus einer eher kubischen Grundform gestaltet. Des Weiteren muss erwähnt werden, dass ihre Schultern „leicht hochgezogen und gerundet, die Brüste nur angedeutet (sind)“, wie der Archäologe Wolfgang Hautumm ⁶ bemerkt. 

Ins Auge fällt sofort die Gestaltung des Kopfes. Dessen Haarbildung wird an der Rückansicht deutlich, wo die Haare in langen Strähnen bis auf die Schulterblätter herabfallen und „abwechseld schräg nach links bzw. nach rechts gekerbt“, unten jedoch „glatt beschnitten“ sind. Fein herausgearbeitet ist das Antlitz, das durch die großen Augen, die überhöht angegebenen und eingekerbten Augenlider, die geradlinig gebildete, etwas hervorstehende Nase und die Mundpartie mit den wulstigen Lippen gebildet wird. Hinzu kommen die seitlich ansitzenden Ohren, die von einigen Archäologen als „unorganisch (…) an den Kopf appliziert“ beschrieben werden, was vielleicht etwas übertrieben ist, allerdings die hohe Anlage der Ohren durchaus richtig beschreibt.

Die Frauenfigur ist ganz auf die Vorderseite hin ausgerichtet und von der Seite eher schmal aufstrebend und flach gebildet und entwickelt zudem kaum eine wirkliche Tiefenausdehnung. Der Münsteraner Archäologieprofessor Werner Fuchs (1927-2016) ⁷ stellt in seinem Buch fest: „Die geometrische Form ist in den Senkrechten durch die Mittelachse der gerade aufwachsenden Beine, die herabhängenden Arme mit den dicht an den Oberschenkeln anliegenden Händen betont; die waagerechten Linienbezüge werden durch die Hüfteinziehung (ursprünglich mit Gürtel ?), Schultern und die Götterkrone gegeben. Die Göttin ist ein strenges, ganz als Einheit ausgebildetes Gefüge, aus dem beherrschend die großen Augen mit den hohen Brauen hervortreten. Sie betonen mit dem Mund die Waagerechte, während Nase und Ohren den Vertikalbezug zeigen.“ Fuchs führt auch für diese Elfenbeinfigur den Begriff "Kernform" an, den er anhand der Bronzestatuette des Lanzenschwingers in Olympia ⁸, die wir mit unserer Elfenbeinfigur durchaus in Aufbau und Anlage vergleichen können, wie folgt definiert: „(...) aus einem festen Kern ist die Figur gefügt, aus einer festen Masse geformt. Zugleich wird deutlich, dass der festumschlossene und in großen Kurven gespannte Umriss neben der festen Kernform das Sprechende an der Figur ist, die klar in geometrische Bezüge gestellt ist: Wir sehen die Betonung der Senkrechten im Aufschwellen der Beine und des Leibes, im Heben oder Senken der Arme, und weiter der Horizontalen, wie in den Kniebeugen, dem Gurt, dem Mund, den Brauen und der Haargrenze. Die gewölbte Kernform wirkt wie ausgeschnitten aus dem Grenzenlosen, dem Apeiron, der klaffenden Leere, dem Zwischenraum. Man beachte die gespannten Leerflächen zwischen den Armen und Beinen. Der Kontur ist die Grenze dieses Ausschnitts der Figur, die ähnlich auf das Wesentliche des Menschen reduziert wird wie die gleichzeitigen geometrischen Silhouettenfiguren in der Vasenmalerei der Mitte des 8. Jahrhunderts. Das Festumgrenzte dieser Figuren scheint das gleiche Phänomen zu belegen wie das Temenos, die älteste Form des griechischen Heiligtums, das ausgegrenzte, "ausgeschnittene" Stück Land, das dem Gott geheiligt ist, und in dem der Opferaltar den Mittelpunkt bildet. Bei der Figur wird deutlich, dass ihr Mittelpunkt fraglos der großartig stille Kopf voll beherrschter Krat ist, der in seinem Ausdruck so seltsam an die über ein halbes Jahrtausend älteren Goldmasken aus den Schachtgräbern von Mykene erinnert  - nur spitzer, prononcierter, "geometrischer"  in seiner Formensprache ist.“ 

Ein Vergleich unserer Elfenbeinstatuette in Athen mit dem von Fuchs genannten Lanzenschwinger aus Olympia zeigt zum einen eine enge Verwandtschaft beider Figuren in Aufbau und Ausführung, zum anderen aber, dass die sog. Dipylon-Göttin vielleicht ein wenig jünger als die olympische Bronzestatuette einzuordnen ist, wie ich meine. Wichtig für die Datierung unserer Statuette ist im Übrigen, dass das Grab insgesamt aufgrund der Fundsituation zeitlich in die Zeit zwischen 730 und 725 v. Chr. datiert werden kann und ich deswegen die Elfenbeinstatuette nicht in die Jahre „um oder kurz vor 750 v. Chr.“ datieren möchte, sondern in die Jahre um 730 v. Chr. Gerade im Vergleich mit der Bronzestatuette des Lanzenschwingers in Olympia sehe ich in der meisterhaft gearbeiteten Elfenbeinstatuette in Athen in ihrer Bezugnahme zum Raum, vor allem aber im Aufbau der weiblichen Figur einen Fortschritt – vor allem in der Antlitzbildung. Somit ist eine derartige Spätdatierung um 730 v. Chr. durchaus rechtfertigt.

Neben der Datierung der Elfenbeinstatuette spielt natürlich die Frage, wer war ihr Bildhauer und aus welcher Landschaft Griechenlands kam er, eine wichtige Rolle in der abschließenden Beurteilung dieser Figur. Zum Fundbestand des Grabes gehört u. a. eine kleine Elfenbeinstatuette, die von Archäologen als „Importstück aus Syrien“ eingestuft wird und „als Vorbild für den attischen Handwerker (diente), der die hier vorgestellte Figur geschaffen hat“, wie Wolfgang Hautumm bemerkt und sich dabei wohl auf die Äußerung der großen griechischen Archäologin Semni Karusu (1898-1994), der langjährigen Kustodin des Archäologischen Nationalmuseums in Athen, beruft, die in dem schon zitierten Katalog ⁹ schreibt: „Die kleinste dieser Statuetten ist das "hölzerne" Werk eines wahrscheinlich syrischen Handwerkers und diente als Vorbild der Athener Zunftgenossen, der die Statuette Nr. 776 fertigte“. Zweifellos muss man die Vorbilder für diese Werke im Orient suchen, wofür allein bereits das Material spricht. Die Ausführung und Gestaltung der Elfenbeinstatuette allerdings erfolgte zweifelsohne durch einen griechischen Künstler - wahrscheinlich aus Athen oder Attika -, wofür zum einen die bildnerische Ausführung der geometrischen Frauenfigur spricht, zum anderen der Mäanderschmuck ihrer Götterkrone, ein „urgriechisches Schmuckelement“ überhaupt. Die bildhauerische Ausführung verrät den griechischen Künstler, der in seinem Schnitzwerk eine Frauengestalt in ihrer „Kernform“, wie es Werner Fuchs formulierte, prägte und damit die Grundlagen schuf für ein Menschenbild, das die archaischen Künstler Griechenlands weiter entwickelten, oder wie es der Archäologe German Hafner sagte: „So wirkt die Statuette wie eine Vorahnung der plastischen Schöpfungen der archaischen Zeit.“ ¹⁰ José Dörig weist die Elfenbeinstatuette einem attischen Meister zu und vermutet, dass dieser „mit dem östlichen Material auch Formen und Formeln orientalischer Vorbilder übernommen“ und vor allem „syrische Elfenbeinstatuetten mit Darstellungen der Muttergöttin Astarte gekannt“ hat. Obwohl Einflüsse gerade aus dem orientalischen Bereich vorhanden sind, ist es jedoch nach Auffassung des Archäologieprofessors J. Dörig unverkennbar, dass diese Figur in ihrem Aufbau mehrheitlich griechische Stilprinzipien anwendet. Deswegen kommt J. Dörig zu dem Schluss: „Trotz allen unverkennbaren Zusammenhangs mit fremdländischen Vorbildern tritt mit diesem Figuren vom Dipylon etwas völlig Neues in die Welt der Erscheinungen ein. Wir dürfen von der Geburtsstunde der griechischen Plastik sprechen, obwohl es sich allein um Werke kleinen Formats handelt. Erst das kommende Jahrhundert wird eine monumentale Plastik hervorbringen. Solche künftigen Möglichkeiten enthalten die Dipylonstatuetten erst knospenhaft.“ ¹¹ 

Das Neue, besser: das typisch Griechische an dieser Elfenbeinfigur sind - in wenige Worte gefasst - ihr festes Standmotiv ohne Bewegung, ihre frontal auf Vorderansicht ausgerichtete Blickrichtung, die Betonung der Mittelachse in der Vorderansicht und somit die Hervorhebung ihrer geometrischen Form sowie ihr insgesamt streng gehaltenes Gesamtgefüge. Das sind demnach geometrische Formen, welche die archaische Kunst der Jahre ab 700 v. Chr. aufgreift und weiter entwickelt, wie José Dörig formuliert: „Das feste Stehen griechischer Standbilder, die bewusste Willensäußerung im Gebrauche der Glieder, das funktionelle Gegenspiel tragender und lastender Elemente hat erst die Plastik des siebenten Jahrhunderts als formales Problem erkannt und künstlerisch gestaltet. Die Figuren und Gruppen des achten Jahrhunderts "tragen ihre Einheit nicht im organischen Zusammenschluss der Glieder, sondern in der spannungslosen kosmischen Verwobenheit. Es ist deutlich genug, dass überhaupt nicht der physisch abgegrenzte Körper zur Darstellung gelangt; von diesem Blickpunkt aus müssten alle Körperdarstellungen der Epoche als zerfallend bezeichnet werden. Zur Darstellung gelangt vielmehr der quellende Lebensträger, den jene Epoche, die homerische, bekanntlich als ein persönliches Wesen, als eine Art Doppelgänger des sterblichen Körpers erlebt und benannt hat" (E. Buschor).“ ¹² Zwar ist die Dipylon-Statuette durchaus von orientalischen Einflüssen durchdrungen, diese sind jedoch meisterhaft in eine griechische Formensprache gepresst worden, sodass  das Werk als Arbeit eines griechischen Künstlers in Erscheinung tritt und eine eigenständig griechische Formensprache erkennen lässt. Vieles ist darüber hinaus als „typisch griechisch“ zu bezeichnen, so etwa die angelegten Arme, die zwar zum orientalischen Figurentypus gehören, hier in ihrer Ausführung jedoch in einer typisch griechischen Formensprache gebildet wurden, indem „der griechische Schnitzer (…) die langen, schlanken, von den Schultern gleitenden Arme für den klaren, durchsichtigen, künstlerischen Aufbau wirksam gemacht (hat)“, wie J. Dörig ausdrücklich betont: Denn „sie umschreiben mit den ausladenden Schultern ein hohes schmales Rechteck, das von dem hohen Antlitz und der Krone noch einmal abgewinkelt wird.“ Betrachtet man das Figurenbild der Athener Elfenbeinstatuette eingehender, so fällt darüber hinaus sofort auf, dass ihre „hohen, schlanken Schenkel (…) in den Kniekehlen leicht eingeknickt (sind) wie bei den zeitgenössischen Silhouettenbildern der großen Grabgefäße, welche den gleichen "knieweichen Stand" als Charakteristikum der ersten Hälfte des achten Jahrhunderts erweisen“. Hierfür wurde der Begriff "schwebende Tektonik" geprägt und somit zum Ausdruck gebracht, dass die „Tektonik auf den festen Bau der späteren Plastik vorausweist und das Schweben die besondere geometrische Gestalt umschreibend charakterisiert“. Insgesamt ist die sog. Dipylon-Göttin richtig bewertet, wenn man ihre Details mit Begriffen wie „spannungsreich, lebendig, nichts erscheint schlaff“ umschreibt und so ihren figürlichen Aufbau näher erfasst.

Auf der Suche nach Vorbildern für die Dipylon-Göttin ist es ratsam, sich zunächst unter den Figuren aus Elfenbein umzusehen und so gleichzeitig die besonderen Stilmerkmale der Elfenbeinkunst  zu berücksichtigen. Im Athener Nationalmuseum ist im mykenischen Saal der Sammlung beispielsweise eine kleine, etwa 7 cm hohe rundplastische Elfenbeingruppe ausgestellt, die bei den Grabungen auf der Burg von Mykene außerhalb der Schutzmauer des Palastes zutage kam und in den Beginn des 13. Jhs. v. Chr. (von A. Sakellariou und G. Papathanasopoulos) datiert, von anderen Archäologen wie z. B. German Hafner allerdings schon ins 15. Jh. v. Chr. eingeordnet wird. Dargestellt sind zwei hockende Frauen und ein zwischen ihnen zu ihren Knien wiedergegebener Knabe. Wer im Einzelnen gemeint ist, muss offenbleiben, klar ist hingegen, dass in dieser Elfenbeingruppe wohl „keine häusliche Szene, sondern vielmehr eine Darstellung im kultischen Kontext“ zu sehen ist, wie der Althistoriker Josef Fischer vermutet ¹³. Die Elfenbeingruppe ist allein deswegen von Belang, weil sie in dieser Frühzeit bereits das Gruppenthema aufgreift und weil der uns unbekannte Künstler dieses gekonnt in eine minoisch-mykenische Formensprache übertragen, dabei allerdings noch sehr voluminöse Figuren geschaffen und diese mit einer reichen Gewandung ausgestattet hat. Obwohl es Versuche gegeben hat, die Figuren zu deuten, sollten wir hier festhalten, diese nicht mit letzter Sicherheit deuten zu können und deshalb diese Frage zunächst ungelöst lassen. Vielmehr ist sichtbar, dass die Gewandung der dargestellten Frauenfiguren eher minoischen Ursprungs ist. Dadurch tritt einerseits das besondere Verhältnis zwischen Kreta und Mykene gerade in der zweiten Jahrhunderthälfte des 2. Jts. v. Chr. deutlich hervor, als Mykene die Oberherrschaft im minoischen Kreta innehatte. Andererseits ist dadurch die gegenseitige kulturelle Befruchtung beider Frühkulturen Griechenlands belegt. Der Althistoriker Joseph Fischer formuliert dies so: „Gerade bei den frühen Elfenbeinarbeiten wird vielfach ein kretischer Ursprung der Stücke oder die Tätigkeit eines minoischen Handwerkers auf dem mykenischen Festland angenommen. In vielen Fällen mag dies, wenngleich die Entscheidung oft schwerfällt, der Fall gewesen sein, doch die Tendenz (vor allem der frühen Forschung), besonders qualitätvolle Stücke stets minoischen Künstlern zuzuschreiben, kritisch zu hinterfragen.

Mykenische Elfenbeinschnitzereien wurden in die gesamte Ägäis und darüber hinaus exportiert; besonders im Vorderen Orient waren sie beliebt, und es entstanden lokale Schulen, die Produkte im mykenischen Stil herstellten; als ein Beispiel dafür kann etwa der Deckel einer Pyxis aus Minet el-Beida, dem Hafen von Ugarit, dienen, auf dem eine auf einem Felsen sitzende und von Tieren flankierte Göttin ("Herrin der Tiere") dargestellt ist.  (…)

Elfenbein war ein Luxusmaterial, das importiert werden musste (wohl vor allem aus Syrien); seine Verfügbarkeit und Verarbeitung war daher immer auf die großen Zentren beschränkt. Eine mykenische Elfenbeinwerkstätte konnte etwa im Palast von Mykene lokalisiert werden. Mit dem Untergang der mykenischen Paläste um 1200 v. Chr. verschwand die Kunst des Elfenbeinschnitzens in der Ägäis.“

Zweifelsohne ist diese kleine Elfenbeingruppe von Bedeutung, weil sie ein Beleg für die hohe Kunstfertigkeit der 2. H. des 2. Jts. v. Chr. auch im mykenischen Raum ist. Die recht voluminösen Frauenfiguren wurden als Gruppe miteinander verbunden, was vor allem auf der Rückseite in Form des beide Figuren verbindenden schalartigen und durch ein besonderes Muster ausgestatteten Gewandes sichtbar wird. Auffallend ist des Weiteren, wie plastisch das Kind im Vordergrund hervorgehoben ist und so durch seine seitliche Lage gleichfalls eine Verbindung zwischen den weiblichen Figuren erzeugt. 

Weitere Elfenbeinarbeiten könnten angeführt werden. Sie belegen, dass die Elfenbeinkunst eine uralte Technik ist und bereits im Jungpaläolithikum zur Anwendung kam. Die hohe Kunst besteht darin, „durch Schnitzen und andere Techniken wie Schaben, Bohren, Ritzen (Gravieren) aus Elfenbein Skulpturen, Reliefs, Ornamente und kunsthandwerkliche Arbeiten herzustellen“ ¹⁵ und dies auf meist recht hohem Niveau. Vor allem in Ägypten und im Orient war die Elfenbeinkunst weit verbreitet, besonders hervorzuheben ist die Region zwischen Euphrat und Tigris, also die Gebiete des sog. „Fruchtbaren Halbmondes“ - eine Bezeichnung, die James Henry Breadsted 1916 „für das Winterregengebiet am nördlichen Rand der Syrischen Wüste, die sich im Norden an die arabische Halbinsel anschließt,“ eingeführt hatte. Unzählige Elfenbeinwerke sind auf dem Handelsweg hierher gelangt und wurden dann vor allem durch die Phönizier, der führenden Seehandelsmacht der damaligen Zeit, im Orient, besonders jedoch in Europa verbreitet. Daher die zahlreichen phönizischen Elfenbeinschnitzereien u. a. in Form von Möbel-Dekorationen, die überall an den Grabungsorten zutage gefördert worden sind! - Die Phönizier waren in der griechischen Antike auch für die Griechen wichtige Handelspartner, die sowohl das Material Elfenbein als auch entsprechend bearbeitete Elfenbeinwerke nach Griechenland lieferten und so einen wichtigen Beitrag zur griechischen Elfenbeinkunst leisteten ¹⁶, wie der bedeutende türkische Archäologe Professor Ekrem Akurgal (1911-2002), einer der Gründungsväter „der Klassischen Archäologie in der modernen Türkei“, beschreibt. Wie wichtig, aber auch wie kostbar das Material Elfenbein für die Griechen war, beweist die Tatsache, dass eines der wichtigsten statuarischen Werke der klassischen Griechen, die berühmte Zeusstatue in Olympia, das Werk des großen Bildhauers Phidias und eines der Sieben Weltwunder der Antike, aus Gold und Elfenbein gearbeitet war.  

Wie sich das frühe Götterbild der Griechen nach unserer Dipylon-Göttin weiter entwickelte, dokumentiert eindrücklich eine Holzstatuette im Museum von Samos ¹⁷, die bei einer Grabungskampagne unter Ernst Buschor im Heraheiligtum auf Samos gefunden und sich heute im Museum von Samos befindet. Es ist ein kostbares Werk aus Holz, das sehr gut erhalten ist und eine aufrecht stehende weibliche, mit einem in der Hüfte gegürteten und reich ornamentierten Peplos ausgestattete Figur zeigt, die wir wegen der „hohen, mit Bildern verzierten“ Götterkrone als Göttin ansprechen und damit aufgrund der Fundsituation als Hera identifizieren können. Ihre Datierung schwankt zwischen 660 und 630 v. Chr. Obwohl die Holzstatuette nur eine Höhe von 28,7 cm erreicht, zeigt die aufrecht stehende und langgewandete Figur „eine innere Größe, eine echte Monumentalität, die ihr äußeres Maß weit übersteigt“, wie Professor José Dörig formuliert. Zu dem gegürteten Peplos trägt sie außerdem ein Schleiertuch über den Schultern, unter dem sich die Brüste deutlich abzeichnen. Ein ähnliches Schleiertuch trägt auch die 1,75 m hohe Frauenstatue aus Marmor ¹⁸, die 1878 im Apollonheiligtum von Delos gefunden wurde und aufgrund einer Weihinschrift als Stiftung der Nikandre von Naxos angesprochen werden kann. Die Statue trägt „eine der ältesten griechischen Weihinschriften“ und ist als Statue mit einem langen, in der Hüfte gegürteten Peplos gestaltet, deren Arme eng am Körper anliegen. Offenbleiben muss jedoch, ob in dieser Statue die in der Inschrift erwähnte „Nikandre“ oder die Göttin Artemis dargestellt ist. Außerdem erinnert der brettartige Aufbau der Figur an die Form eines Xoanon ¹⁹, was den Schluss nahelegt, in dieser Figur die Göttin selbst zu erkennen. Obwohl das Antlitz stark bestoßen und daher seine Züge verwittert sind, ist dennoch das geometrische Erbe im „festgeschlossenen Umriss“ (W. Fuchs) deutlich erkennbar. Somit ist die archaische Marmorstatue durchaus mit unserer Holzfigur zu vergleichen und zeigt, wie Werner Fuchs zu Recht feststellt, dass ihre heute abgebrochenen Arme einst „vom Körper gelöst (waren)“ und sie „in der Rechten (…) wohl, wie die Artemis in Baltimore, eine Spendeschale gehalten haben (wird) zum Zeichen, dass ihr Opfer gebühren und dass sie zugleich den Segen auf die Erde von Samos spendet“.  

Will man indes die sog. Dipylon-Göttin besser in ihrem Aufbau und in ihrer Ausstrahlung fassen, muss man beispielsweise die im Heraion auf Samos gefundenen Elfenbeinfiguren zu Rate ziehen, die die Archäologin Brigitte Freyer-Schauenburg in ihrer Dissertation ²⁰ behandelt hat. Anzuführen ist z. B. die männliche Statuette mit Schild E.4, eine „im Körper stark überlängte Figur“, die „keine große Tiefenausdehnung (besitzt), in der Seitenansicht (…) flach und nur wenig gegliedert (wirkt)“, wie B. Freyer-Schauenburg bemerkt: „Die Statuette trägt ein kurzes, in der Taille mit einem breiten Riemen gegürtetes Gewand. Auf der Vorderseite bewirkt der Gürtel eine, wenn auch nur schwache, Einziehung des Konturs, hinten liegt er als breites Band über dem durchlaufenden Rückenumriss. Die Gewandsäume am Hals und an den Armen waren ehemals wohl durch Farbe gekennzeichnet, der untere Abschluss des Gewandes auf der Vorderseite wird durch jeweils eine von der Pubes aus auf den Oberschenkeln schräg nach unten verlaufenden Ritzlinie gebildet. Die Gliederung des Körpers tritt in großen Linien deutlich durch das Gewand hindurch: halbkreisförmig die untere Begrenzung der Brüste, ein stehendes Dreieck als Formel für den Abschluss der Rippen, ein hängendes als Markierung der Leistenlinie. (…) Material und Ausführung kennzeichnen die Statuette als ein bescheidenes Werk, das sich mit der Qualität der sonst auf Samos gefundenen figürlichen Elfenbeine nicht messen kann. (…) Die samische Statuette gehört in den unmittelbaren Umkreis dreier weiblicher Elfenbeinfiguren, die in Ephesos gefunden wurden: eine Schleierträgerin mit eng dem Körper anliegenden Armen, eine Frau, die ebenfalls ihr Gewand über den Kopf gezogen hat, deren Unterkörper aber nur zum Teil erhalten ist, und eine Statuette mit zwei Falken in den Händen.“ ²¹ Während einige Archäologen noch zu Beginn des 20. Jhs. die Elfenbeinstatuetten ins 8. Jh. v. Chr. datierten, ist heute ihre zeitliche Einordnung in die 1. H. des 6. Jhs. v. Chr. unumstritten und allgemein anerkannt. Ihr Aufbau und die Gestaltung ihrer Körper entspricht durchaus dieser Datierung, wobei das Hauptproblem darin lag, dass alle Elfenbeinfiguren aus gestörten Schichten in Ephesos stammten und somit eine genaue Datierung sich zunächst als schwierig erwies und nur durch eingehende Vergleiche mit anderen Werken allmählich zustandekam. Bei der genauen Datierung der Figuren spielte vor allem auch die Gliederung ihrer Gesichter eine nicht unerhebliche Rolle, zumal offenbar auch bei diesen ephesischen Figuren eine Verbindung zur Insel Samos gegeben war, wie der verstorbene Bonner Archäologe Ernst Langlotz (1895-1978)²² vermutet, „der die beiden Schleierträgerinnen in den Umkreis der samischen Schule“ weist. 

Diese und andere Elfenbeinfiguren dieser Zeit bestätigen Einordnung und Datierung unserer sog. Dipylon-Göttin in Athen und zeigen zum einen, wie wichtig die Elfenbeinkunst in der Antike war, zum anderen aber, welch hohe Qualität unsere sog. Dipylon-Göttin besitzt.

Dipylon-Amphora im Athener Nationalmuseum

Ein weiteres Meisterwerk der Frühzeit im Athener Nationalmuseum stammt ebenfalls aus dem Kerameikos, die 1,55 m hohe Bauchhenkel-Amphora, sicherlich eine bedeutende Vertreterin der geometrischen Vasenmalerei des antiken Griechenland und heute ein Prunkstück in der Museumssammlung dieser Zeit.  Wie wir aus der Vasenform der Amphora schließen können, schmückte das stattliche Gefäß einst ein Frauengrab am Dipylon. - In der Regel schmückten nämlich große Amphoren geometrische Frauengräber, große Kratere hingegen waren als Schmuck den geometrischen Männergräbern vorbehalten. Wir können außerdem davon ausgehen, dass Töpfer und Maler der Amphora identisch waren, weswegen wir den Schöpfer dieses Gefäßes als „Dipylon-Meister“ bezeichnen, da sein tatsächlicher Name nicht überliefert ist. Weiterhin dürfen wir vermuten, dass das Gefäß erst nach der Zerstörung der Stadt 490 v. Chr. durch die Perser in diese Gegend gelangte, vorher jedoch ein Frauengrab geschmückt hat und offenbar einer Werkstatt entstammte, die sich auf die Herstellung derartiger Grabgefäße spezialisiert hatte und daher wohl in der Gegend des Kerameikos angesiedelt war.

Die Amphora zeigt einen architektonischen Gefäßaufbau vom Vasenfuß bis zur Vasenöffnung, weswegen der griechische Archäologieprofessor Manolis Andronikos (1919-1992) ²³ formuliert: „Die Architektur der Vase und die Gliederung ihrer Teile sind unvergleichlich. In ihrer Dekoration findet die geometrische Kunst ihren reichsten und vollkommensten Ausdruck.“ Deswegen zeigt die Dipylon-Amphora vom Fuß bis zum Hals in einzelnen Friesen verschiedene Dekorationsmuster wie Mäander, Punkte, Rauten, lanzettförmige Blätter und andere Motive, die alle geometrisch aufgebaut, „von höchster Qualität“ und in einzelnen Friesen um den Vasenkörper angeordnet sind. Diese Ornamentfriese dienen in erster Linie dazu, den geometrischen Aufbau des monumentalen Gefäßes zu betonen, und gehen im Halsbereich in Tierfriese in Form von äsenden Rehen oben und von Steinböcken unten über, was damals einer Neuerung entsprach. Diese beiden Tierfriese sind wohl der orientalischen Kunst entlehnt und orientieren sich mit Sicherheit an Darstellungen auf orientalischen Goldbändern. Ein wichtige Neuerung auf diesem Gefäß ist wohl auch das Motiv des Doppelmäanders, wohl eine Erfindung dieses Vasenmalers. ²⁴ Alle Motive sind äußerst exakt ’gezeichnet’, sodass wir es mit einem Meisterwerk der geometrischen Vasenkunst zu tun haben, und deswegen vermuten dürfen, dass die Amphora das Grab einer Angehörigen der athenischen Adelsfamilien der Mitte des 8. Jhs. v. Chr. geschmückt hat. Die exakte Gliederung erfasst das gesamte Gefäß vom „schwarz gefassten Fuß (…) bis zum ebenfalls schwarz abgesetzten Rand am Hals“ und ist bestimmt durch das Hauptbild auf der A-Seite, dessen Thema die „Prothesis“, die „Totenklage“, ist. Auch dieses Hauptbild ist klar umrissen und entsprechend geometrisch gegliedert. Auf dieser A-Seite der Amphora ist die Totenklage dargestellt, darauf der Tote auf einer Kline liegend wiedergegeben und eigentlich mit einem Tuch zugedeckt ist, das jedoch hinter ihm aufrecht erscheint, sodass er sichtbar wird. In diesem Hauptbild auf der A-Seite sind insgeamt 18 Personen wiedergegeben, die Abschied von dem aufgebahrten Toten nehmen und seinen Tod beklagen, indem sie alle ihre Hände erhoben und über dem Kopf zusammengeführt haben. Zwei Figuren neben der Kline – also hier im Vordergrund des Bildes - sind knieend, zwei weitere sitzend abgebildet, eine stehende Figur unmittelbar hinter der Kline am Kopfende ist kleiner gebildet, während alle anderen wie in einem Reigen stehend gemalt sind. Ihre Körperhaltung ist allerdings interessant: Der Oberkörper ist dreiecksförmig und frontal gestaltet, ihr Unterkörper erscheint hingegen in der Seitenansicht. Der Münsteraner Archäologieprofessor Max Wegner (1902-1998) ²⁵ beschreibt dieses abgebildete Menschenbild dieser Frühzeit so: „Um diese Zeit beginnen die ersten Menschenbilder. Das frühe Bild des Menschen ist einfach und wesentlich, in reiner Form gedacht, die Gestalt eher im Zeichen nachschaffend als nachahmend. Es ist so allgemein und doch bestimmt zugleich, wie wenn man schlechthin "der Mensch" sagt. Aus geometrischen Figuren ist das Zeichen für ihn zusammengesetzt: ein hängendes Dreieck für die breite Brust, Kreissegmente bilden die langen Ober- und Unterschenkel, gleichmäßige Streifen die Arme, ein Rechteck den Hals, ein Kreis den Kopf, daran die charakteristisch große Nase. An diesem Menschen schlechthin wird zunächst männliches oder weibliches noch nicht unterschieden. Hervorragende Geltung hat beim Iliasdichter der wehrhafte Mann; ohne Umschweife nackt in der Eindeutigkeit der menschlichen Gestalt, genügen Helm und Schild sowie die Waffen in der Hand, ihn zu kennzeichnen. Bald wird das Menschenbild differenziert, und Mann und Frau werden unterschieden. Kleidung tritt hinzu, der lange Chiton, um den Wagenlenker zu kennzeichnen; die Frau tritt auf im gegitterten Rock, ihr Haar fällt voll über den Rücken herab. Am Kopf wird das mächtige Auge wesentlich.“ Bezogen auf die Prothesis fährt Wegner fort: „Das breite Bild in der Henkelzone der großen Dipylon-Amphora stellt eine Prothesis, die Schaustellung des Toten bei der Totenklage dar. Der Tote liegt langhingestreckt auf der hohen Bahre; das Bahrtuch ist über ihn gebreitet, im wörtlichen Sinn, nicht der Erscheinung nach, denn es soll ihn, der der wesentliche Bildinhalt ist, nicht verdecken. Trauernde, darunter Krieger, umgeben die Bahre, stehend, auf Schemeln sitzend und hockend. Zwei Erwachsene und ein Kind, nächste Angehörige, berühren wohl rituell Bahrtuch und Bahre. Fast alle Trauernden schlagen beide Arme über ihrem Haupt zusammen. Das Haupthaar raufen, das Antlitz entstellen, Haupt und Gewand mit Asche bestreuen, sind bei Homer Gebärden der Klage. Die Krieger fassen mit der Rechten ans Schwert. Eine der unmittelbar neben der Bahre sitzenden Gestalten fällt dadurch auf, dass sie einen Arm mit gespreizten Fingern frei vor sich ausstreckt. Sie könnte rezitieren oder als Chorführer den Trauergesang, den Threnos, leiten. Zwischen Männer und Frauen ist auf diesem Bilde kein Unterschied gemacht, es sei denn, die Strichelung ums Haupt sollte die Gestalt zu Häupten der Bahre als weibliche Angehörige kennzeichnen, die sich das Haar rauft. Bei dem Toten, dessen Haupt eine gleichmäßige Folge kleiner Striche umgibt, liegt die Deutung auf einen Kranz, das Totendiadem, näher. Man sieht, dass sich mit einfachsten strengen Zeichen unendlich viel und Wesentliches aussagen lässt.“ Somit zeigen die abgebildeten Figuren das typisch geometrische Menschenbild, die „Kernform“ des Menschen, wie es Werner Fuchs nennt, so wie dies auch in der geometrischen statuarischen Kunst, etwa bei den unzähligen geometrischen Bronzestatuetten der Zeit, zu beobachten ist. Interessant sind die beiden neben der Kline sitzenden und die beiden knieenden Figuren. Sie sind aufgrund ihrer Motivik hervorgehoben. Ansonsten zeigen alle Figuren den üblichen Klagegestus, also die „erhobenen Hände“, mit denen sich die Figuren „die Haare raufen“. Interessant ist weiterhin, dass Frauen und Männer „in gleicher Weise dargestellt sind“, wie es der Archäologe Michael Siebler formuliert ²⁶, die Männer sind allerdings stehend wiedergegeben, während die Frauen an der Kline als Klageweiber erscheinen, deswegen mal knieend, mal sitzend gebildet sind. Alle Figuren sind nach demselben Prinzip gestaltet, indem „Kopf und Füße in Seitenansicht, der dreieckige Oberkörper dagegen frontal“ gemalt und „Knie, Taille und Hals (…) als wichtige Gelenkstellen des menschlichen Körpers betont“ sind. Damit kommt auch in der Malerei in der Mitte des 8. Jhs. v. Chr. das geometrische Menschenbild voll zur Geltung, womit Malerei und statuarische Kunst als Einheit zu begreifen sind und so den geometrischen Stil der griechischen Kunst kennzeichnen. Folgerichtig stand der menschliche Körper auch im Mittelpunkt des Interesses des Vasenmalers und zwar - wie Michael Siebler es formuliert: „weniger als Einheit denn als ein aus wichtigen Einzelteilen zusammengesetzter Organismus verstanden“ - und er anfügt: „Treffende Entsprechungen dieses Menschenbildes der geometrischen Epoche sind in den Epen Homers formuliert.“

Die hier auf der sog. Dipylon-Amphora wiedergegebene Totenklage, die „Prothesis“, wörtlich die „Aus- oder Zurschaustellung“ (πρόϑεσις) ist „die Bezeichnung für die Aufbahrung eines Verstorbenen“ und war nach allgemeiner Vorstellung „wohl spätestens seit dem 8. Jahrhundert v Chr. fester Bestandteil des griechischen Bestattungsrituals“. Die Menschendarstellungen dieser gemalten Totenklagen gehen letztendlich zurück auf die Epen Homers, darin „die Helden breite Schultern und starke Schenkel (haben), (…) schnell zu Fuß und gelenkig in den Knien (sind)“, wie Michael Siebler formuliert, und in dieser Beschreibung genau dem auf der Amphora gemalten Menschenbild entsprechen. Siebler fährt dann fort: „Wie wichtig diese körperlichen Stärken im Verständnis der Menschen waren, zeigen beispielhaft einige Verse in der ’Odyssee’, in denen der als unscheinbarer Bettler verkleidete Held Odysseus in seinem Haus die Freier zum Wettkampf herausfordert und sich dafür sein Gewand umbindet. Dabei lässt er (Odyssee 18, 67-71) ’seine schönen, großen Schenkel sehn, und auch die Brust und die breiten Schultern und wuchtigen Arme zeigten sich; aber Athene trat hinzu und stärkte dem Hirten der Völker die Glieder. Und da staunten die Freier alle über die Maßen.’ (Übersetzung Roland Hampe). Das ist durchaus die Beschreibung eines menschlichen Körpers, wie sie die Amphora vom Dipylon zeigt“. Es kommt hinzu, dass die Bezeichnung „Prothesis“ erstmals in einer archaischen Inschrift des 6. Jhs. v. Chr. auftaucht, die älteste literarische Überlieferung sich hingegen bei Platon, Nomoi 947 b 3 und 959 e 5 findet. Außerdem besitzen wir eine Überlieferung bei Solon (Fragment 109 (Ruschenbusch) = Pseudo-Demosthenes, orationes 43, 62), wonach ein Solonisches Gesetz in Athen auf das Haus, also auf den Privatraum des Verstorbenen, beschränkt war und sich darüber hinaus auf die Dauer von einem einzigen Tag eingrenzte.  

Zur Darstellung der „prothesis“ gesellt sich in dieser Zeit auch die Darstellung der „ekphora“, also der „feierlichen Überführung des Toten zur Bestattung“, eine Bezeichnung, die seit Aischylos üblich war  (Aischylos, Sept. 1024; deutlich terminologisch Thuk. 2,34,3). Eine Beschreibung der ekphora ist bereits in der Ilias des Homer (Il. 23, 131-139) zu finden ²⁷. Demzufolge veranstalteten wohlhabende Athener Familien bereits „in älterer Zeit“ ein feierliches Begräbnis ihrer Angehörigen mit „prothesis“ und „ekphora“ in „großer Pracht (…) und (mit) zahlreichem Trauergefolge“ - nachweisbar zum einen durch die inzwischen bei Grabungen entdeckten Tonmodelle und zum anderen durch zahlreiche Vasendarstellungen seit frühester Zeit, zu denen auch unsere Dipylon-Amphora mit ihrer „prothesis“ und ein attisch-reifgeometrischer Krater 990 im Athener Nationalmuseum ²⁸ mit der „ekphora“ gehören. Der Krater hat eine Höhe von 1,23 m und ist um die Mitte des 8. Jhs. v. Chr. zu datieren. In seinem oberen Bildstreifen ist die sog. „ekphora“, die Bestattungsfahrt des Toten, abgebildet, die Max Wegner ²⁹ wie folgt beschreibt: „Die Bahre steht mit ihren vier Beinen oben auf einem zweirädrigen Streitwagen, der von einem Zweigespann gezogen wird. Das Gefährt mit dem Toten ist rings, zum Teil in zwei Zonen übereinander und ganz unbekümmert um räumliche Tatsächlichkeit, vom Trauergeleit umgeben. Viele Einzelheiten lassen erkennen, dass diese Darstellung jünger ist (…); Differenzierung und Konkretisierung haben entschieden zugenommen. Durch Bezeichnung der Brüste und des Geschlechts sind Frauen und Männer voneinander unterschieden. Die Köpfe zeigen das große Auge. Die Umrisslinien der Körper sind rundlicher und weicher, die Beine höher, die Arme bereits in den Schultergelenken gewinkelt. - Mit der Wagenfahrt im Fries darunter werden die Leichenspiele gemeint sein. Dreimal wird bei Homer mit Rossen und Wagen der Leichnam des Patroklos umfahren, und nachdem der Grabhügel aufgeschüttet ist, beginnen die Wettspiele. Zug für Zug lassen sich diese Bilder auf den Grabgefäßen mit den Schilderungen Homers vergleichen. Kaum jemals standen Bild und Dichtung einander so nahe wie damals, nicht nur inhaltlich, sondern vor allem dem Geiste, der inneren Ausdrucksform nach.“

Soweit unsere Bemerkungen zu den Themenkomplexen „prothesis“ und „ekphora“. Jetzt kehren wir zu unserer Dipylon-Amphora zurück und müssen anmerken, dass dieses großartige Grabgefäß auf seiner Rückseite noch einen „friesartigen Streifen mit acht stehenden Klagenden“ besitzt und dadurch eine ausgewogene Bildgestaltung auf A- und B-Seite erreicht, wobei die Abbildung auf der A-Seite betont ist. Erstaunlich vielgestaltige Ornamentfriese aus „Punkten, Rauten oder lanzettförmigen Blättern“ erweitern den bewunderswerten „Variationsreichtum des wohl bekanntesten Ornaments der griechischen Kunst, des Mäanders:  Mit feinen Schrägstrichen ausgefüllte Zinnen-, Stufen-, Doppel- und Dreifachmäander umziehen in sorgfältiger Ausführung Bauch, Schulter und Hals der Amphora. Die Ornamente sind kaum als abstrakte Muster zu verstehen. Sie sind vielmehr Chiffren für Ranken und andere Pflanzen, zusammen mit den Tieren bilden sie ein Kürzel für das Leben allgemein, für Flora und Fauna.“ (Michael Siebler).

Zusammenfassend lässt sich also sagen: Die sog. Dipylon-Amphora schmückte einst ein geometrisches Frauengrab auf dem Friedhof von Athen und kann als ein Meisterwerk der Mitte des 8. Jhs. v. Chr. bezeichnet werden. Mit dem Münchener Archäologen Ernst Buschor (1886 bis 1961) können wir feststellen: „Das prächtigste dieser großen, auf Gräber gesetzten Tongefäße mag hier das frühe achte Jahrhundert bezeichnen: die über 1¹/₂ Meter hohe Bauchhenkel-Amphora in Athen mit der Totenklage und dem aufgebahrten Toten (…). Zusammen mit der erheblich späteren Halsamphora (…) kann sie den Werdegang der ersten Jahrhunderthälfte veranschaulichen, den reifklassischen und spätklassischen Stil, der die herben plastischen Akzente immer mehr verschleift, einen sanften Rhythmus ausbreitet, eine sattere, vollere Pracht entfaltet. Die Gefäßformen zeigen diese reife klassische Fülle nicht minder als der immer vollere  >>Farben<<  annehmende Schmuck, der reiche Stern- und Rautenmotive ausbaut, allmählich stehende (oft sogar plastische) zungenförmige Blattreihen und breite Wellenbänder einführt, die Metopisierung des Hauptstreifens verstärkt, das Füllornament durch Tiere und neue Motive bereichert. In Gefäßen wie der Halsamphora (…) wird eine gewissermaßen "praxitelische" Üppigkeit dem herben "phidiasischen" Stil des frühen Jahrhunderts gegenübergestellt. Dabei wird die Zeichnung der Lebewesen in einem bemerkenswerten Sinn abgeändert: sie wird dünner, künstlicher, zugespitzter, bewusst als Zierrat dem Ornamentsystem eingefügt.“ ³⁰

Anmerkungen

1. Athen, NM 776. Aus einem Grab vor dem Dipylontor von Athen. H.: 24 cm.  Guter Erhaltungszustand. Es fehlen lediglich der linke Fuß und ein Teil des rechten Fußes. Die gesamte Oberfläche ist bestoßen, teilweise verwittert, dennoch sind wichtige Detail wie die Augenbildung, Haarsträhnen und anderes durchaus erkennbar. G. Lippold, Die griechische Plastik, München 1950 (= Handbuch der Archäologie III 1), 10 Taf. 1,1. K. Schefold, Die Griechen und ihre Nachbarn, Propyläen-Kunstgeschichte I, 1967, Taf. 3 G. M. A. Richter, Korai, 1968, 21 Anm. 4 Abb.  16-19. S. Karusu, Archäologisches Nationalmuseum. Antike Skulpturen. Beschreibender Katalog, Athen 1974 Nachdruck), 2 Nr. 776. N. Himmelmann-Wildschütz, Bemerkungen zu geometrischen Plastik, Berlin 1964, Abb. 24-27. http://viamus.uni-goettingen.de/fr/sammlung/ab_rundgang/q/01/06.
2. Athen, NM 804.  S. Karusu, a. O., 1 Nr. V. 804.
3. R. Hamann, Geschichte der Kunst von der Vorgeschichte bis zur Spätantike, München/Zürich 1952, 447.
4. Plutarch, Perikles 30, 3.
5. U. Knigge, Der Kerameikos von Athen. Führung durch Ausgrabungen und Geschichte, Athen 1988, 68 ff. J. Stroszek, Der Kerameikos von Athen. Geschichte, Bauten und Denkmäler im archäologischen Park, Möhnesee 2014, 77 ff.
6. W. Hautumm, Die griechische Skulptur, Köln 1987, 24 ff. Abb. 9 f.
7. W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969, 153 f. Abb. 146 f. (mit Lit.).
8. Lanzenschwinger. Bronzestatuette. Um 750 v. Chr. H.: 12,6 cm. Olympia, Museum B 4600. Einst Schmuck des Ringhenkels eines geometrischen Dreifußkessels. Erstklassiger Erhaltungszustand. Nackter Jüngling mit Leibgurt, erhobener Rechten, die eine Lanze schwang, und herabhängender Linken, die wohl einst die Zügel hielt. Säulenartige Schenkel, gedrungener Oberkörper. Antlitz sorgfältig ausgebildet, Ohrbildung ähnlich wie der Athener Dipylon-Göttin. Sehr plastisches Menschenbild. W. Fuchs, a. O., 18 f. Abb. 1. J. Dörig, Geometrische Plastik, in: J. Boardman/J. Dörig/W. Fuchs/M. Hirmer, Die griechische Kunst, München 1984 (= Sonderausgabe), 79 f. Taf. 54 rechts.
9. S. Karusu, a. O., 2 Nr. 776.
10. G. Hafner, Kreta und Hellas, Baden-Baden 1968 (= Kunst im Bild. Der neue Weg zum Verständnis der Weltkunst), 67 Abb. 
11. J. Dörig, a. O., 78.
12. ebenda: J. Dörig, a. O., 78.
13. Athen, NM 7711. Elfenbeingruppe  >Ivory trio<. H.: 7 cm.  A. 13. Jh. v. Chr. Gefunden auf der Akropolis von Mykene in einem Depot außerhalb der Schutzmauer des Palastes. Darstellung:  Zwei Gottheiten und ein junger Gott => Demeter, Persephone und Iakchos (?). G. Hafner, a. O., 36 Abb. oben. A. Sakellariou/G. Papathanasopoulos, National Archaeological Museum. A Prehistoric Collections. A Brief Guide, Athen 1970³, 41 f. Nr. 7711 Taf. 23 a-b. J. Fischer, Mykenische Paläste. Kunst und Kultur, Darmstadt 2017 (= Zaberns Bildbände zur Archäologie. Sonderbände der ANTIKEN WELT), 90 f. Abb. 28 f. 
14. Elfenbeinrelief. H.: 11,8 cm. Br.: 6,4 cm. Aus einem Depot unter dem Artemistempel. Delos, Museum. G. Hafner, a. O., 40 Abb.
15. https://de.wikipedia.org/wiki/Elfenbeinschnitzerei#Griechische_Welt. 
16. E. Akurgal, Orient und Okzident, Baden-Baden 1966 (= Kunst der Welt. Außereuropäische Kulturen Bd. 23), 171. 
17. Samos, Mus. Inv. H 41. J. Dörig, a. O., 60 Taf. 69 links. W. Fuchs, a. O., 155 ff. Abb. 152 (mit Lit.). J. Boardman, Greek Sculpture. The archaic Period. A Handbook, 1978, 16 Abb. 49. 
18. Athen, NM Inv. 1. Marmorstatue, die aufgrund der Weihinschrift identifizierbar ist: "Nikandre hat mich der Fernhintrefferin, der Schützerin der Pfeile, geweiht, die Tochter des Deinodikos, des Naxiers, hervorragend unter den Frauen, Schwester des Deinomenes, Frau des Phraxos." Um 650 v. Chr. Eine der ältesten Marmorstatuen im Typus eines Xoanon. S. Karusu, a. O., 3 Nr. 1. W. Fuchs, a. O., 155 ff. Abb. 151. W. Ekschmitt, Geometrische und archaische Zeit, Mainz 1986 (= Kulturgeschichte der Antiken Welt), 85 f. Taf. 8.  
19. W. H. Gross, in: RE IX A2, Stuttgart 1967, Sp. 2140-2149 s. v. Xoanon.
20. B. Freyer-Schauenburg, Elfenbeine aus dem samischen Heraion. Figürliches, Gefäße und Siegel. Dissertation 1964, Hamburg 1966, bes. 18 f. Nr. 2 "Männliche Statuette mit Schild E.4", Taf. 1 b.
21. B. Freyer-Schauenburg, a. O., 18 Anm. 53-55. a) sog. Schleierträgerin:  
22. E. Langlotz, Frühgriechische Bildhauerschulen, 1927, 118 f. Nr. 16 und 18.  B. Freyer-Schauenburg, a. O., 19 Anm. 57. 
23. M. Andonikos, Nationalmuseum, Athen 1980, 60. https://de.wikipedia.org/wiki/Dipylon-Amphora. https://smarthistory.org/dipylon-amphora (mit vielen Detailaufnahmen u. einem Video von Dr. Steven Zucker und Dr. Beth Harris). E. Buschor, Griechische Vasen, München 1940, 13 f. Abb. 12. W.-H. Schuchhardt, Griechische Kunst, Stuttgart 1968, 16 Abb. 1. G. Hafner, Kreta und Hellas, Baden-Baden 1968 (= Kunst im Bild. Der neue Weg zum Verständnis der Weltkunst), 63 Abb. (Ausschnitt mit der ’Prothesis’). Hafner weist darauf hin, dass „nur die beiden Gestalten ganz links (…) durch ihre Waffen als Männer gekennzeichnet (sind)“.
24. Th. Mannack, Griechische Vasenmalerei. Eine Einführung, Stuttgart 2002, 94.
25. M. Wegner, Meisterwerke der Griechen, 1960, 56. 
26. M. Siebler, Griechische Kunst, Köln 2007, 26 f. Zur Prothesis:  W. Zschietzschmann, Die Darstellung der Prothesis in der griechischen Kunst, AM 53, 1928, 17-47. J. Boardman, Painted Funerary Plaques and Some Remarks on Prothesis, in: ABSA 50, 1955, 51-66. G. Ahlberg, Prothesis and ekphora in Greek geometric art, Göteborg 1971. E. Brigger/A. Giovannini, Prothésis: étude sur les rites funéraires chez les Grecs et les étrusques, in: Mélanges de l’Ecole francaise de Rome. Band 116, 2004, 179-248.
27. Zur ekphora:  https://referenceworks.brillonline.com/entries/der-neue-pauly/ekphora-e328100.  
28. Athen, NM 990. J. Dörig, in:  J. Boardman/J. Dörig/W. Fuchs/M. Hirmer, Die griechische Kunst, München 1984, 76 Taf. 49.
29. M. Wegner, a. O., 57 f. Abb. 42. 
30. E. Buschor, Griechische Vasen, München 1940, 13-15 Abb. 12.